Թատրոն Եւ Առասպել

«Մեծ թատրոնը կոչուած է կասկածի տակ առնելու

մեր մտածողութեան ձեւը եւ խրախուսելու

երեւակայել այն, ինչին կը ձգտինք»։

Ուիլեմ ՏԱՖՕ – Ամերիկացի դերասան, թատերական գործիչ

                            (Թատրոնի համաշխարհային օրուան առիթով գրած իր ուղերձէն)

«Այն մշակոյթը, որ կը զրկուի իր առասպելներէն, կը կորսնցնէ նաեւ իր բնական, կենսունակ ստեղծագործական շունչը։ Միայն առասպելներով շրջապատուած հորիզոնն է, որ կրնայ ամբողջականութիւն հաղորդել մշակոյթին։ Երեւակայութեան ուժերն ու ապողոնեան երազներու նուրբ աշխարհը միայն առասպելի շնորհիւ է որ կը փրկուին մոլորելէ։ Առասպելական պատկերները ամէնուրեք կը դառնան ներկայ, բայց անտեսանելի ոգեղէն պահապաններ լուռ ուղեկիցը կ’ըլլան մանուկի միտքի ձեւաւորման եւ կ’իմաստաւորեն հասուն մարդու կեանքի ուղին ու պայքարը»։

Ահա այսպէս է, որ Նիցշէ մարդը կը մղէ ստեղծելու իր գոյութեան իմաստը։ Եւ եթէ առասպելը կը պահպանէ մշակոյթի ներքին ամբողջականութիւնը, ապա թատրոնը այն տարածքն է, ուր այդ առասպելը կը վերածուի ապրող փորձառութեան։ Այստեղ դարերու խորքէն եկող կերպարները ոչ միայն կը վերակենդանանան, այլեւ նոր իմաստներ կը հագուին՝ բացայայտելով մարդու էութեան մշտակայ հակասութիւնները։ Այդ առումով, օգտագործելով նիցշէեան ոսպնեակը, շէյքսփիրեան Համլէթը շատ-շատոնց դադրած է միայն գրական կերպար ըլլալէ եւ դարձած է մշակութային առասպել։

Թատրոնը կրնա՞յ իր լոյսը սփռել խոցերու վրայ, որոնք ամէն օր քիչ մը աւելի կը բացուին։ Կրնա՞յ արդեօք… Այս հարցումը վերջնական պատասխան չունի, որովհետեւ թատրոնը գոյութիւն ունի եւ կը շարունակէ շնչել՝ ծնունդ առնելով անպատասխան մնացած հարցումներէն։

Ինչպէս գուշակեցիր, սիրելի ընթերցող, ակնարկս կը վերաբերի թատրոն առասպելին, եւ իրենց ժամանակներուն առասպել դարձած երկու կին-դերասաններու։

Փոքր չէ աշխարհի խոշոր բեմերու նշանաւոր դերասանուհիներուն թիւը, որոնք Ուիլիըմ Շէյքսփիրի կարգ մը գործերուն մէջ ստանձնած են այրմարդու դերեր։ Այս աւանդոյթը սկիզբ առաւ ԺԸ. դարուն, աւելի տեսանելի դառնալով վերջին տասնամեակներու ընթացքին, եւ պատճառը, հաւանաբար, այրմարդը կերպաւորելու, անոր խոհերն ու յոյզերը, անոր ներաշխարհը պեղելու եւ նորովի մատուցելու կին-դերասանին ձգտումն է։

Մինչ օրս թատրոնի ամէնէն ցանկալի, բայց ամէնէն խրթին ու պահանջկոտ դերն ու անոր ընտրութիւնը որոշիչ պահ են զայն ընտրած դերասանի բեմական կեանքին մէջ։ Համլէթին մերձեցող դերասանը պէտք է պատրաստ ըլլայ ֆիզիքական, յուզական եւ մտաւոր գերլարումի։ Քիչեր յաջողած են իրապէ’ս մարմնաւորել այդ բարդ ու հակասական կերպարը։

Շէյքսփիր ներկայացնել կը նշանակէ գաղափարներու, կիրքերու եւ դերերու ուսումնասիրութիւն, կը նշանակէ նաեւ ձեռնոց նետել հանդիսատեսի սպասումներուն, եւ ասիկա՝  բազմապատիկ աւելի, երբ խօսքը կը վերաբերի կին դերասանին։

Թատրոնի պատմութեան մէջ բազմաթիւ դերասան-դերասանուհիներ ստանձնած են այս դժուարին դերին սեւ թիկնոցը, որ կոչած են՝ «օղակ, որուն մէջէն պէտք է ցատկէ իւրաքանչիւր դերասան»։

Գրեթէ 300 տարի է, որ կին-դերասանը կը խաղայ Համլէթ։ Այս դերը եղած է եւ կը շարունակէ մնալ կերպարի մտաւոր խորքը ուսումնասիրելու մարտահրաւէր: ԺԸ. դարուն երկու կին-դերասաններ յառաջ մղեցին Համլէթը, երեւոյթ մը, որ յաջորդ դարուն դարձաւ միտում, իսկ յետոյ շատ դերասանուհիներ չդիմացան այդ փորձութեան գայթակղութեան։

Այս իմաստով առաւել արդար ու տրամաբանական է նախ անդրադառնալ ֆրանսական բեմի առասպելին՝ Սառա Պեռնարին, որուն Համլէթը դարձաւ իր ժամանակի ամէնէն աւելի քննարկուած բեմական իրադարձութիւններէն մին։

«Գոյութիւն ունի դերասանուհիներու հինգ տեսակ. վատ դերասանուհիներ, անկեղծ դերասանուհիներ, լաւ դերասանուհիներ, մեծ դերասանուհիներ եւ Սառա Պեռնարը» – ըսած է Մարք Թուէյն։

Եթէ եւրոպական բեմին վրայ Սառա փորձեց վերաիմաստաւորել Համլէթը, ապա հայ իրականութեան մէջ այս կերպարը նոր խորութեան հասաւ  Սիրանոյշի մեկնաբանութեամբ։

Փաստօրէն, այրմարդու դերասանական ասպարէզի գագաթնակէտը սեպուող Համլէթին դերը հաւասարապէս գրաւեց ֆրանսացի եւ հայ երկու դերասանուհիները։

Սառա-Համլէթին առաջնախաղը տեղի ունեցաւ 20 Մայիս 1899-ին։ Թէեւ շատերը վրդովեցան անոր յանդգնութեամբ, սակայն նշենք, որ Սառա առաջին կինը չէր, որ գնաց այդ քայլին։ Ուրիշ՝  անգլիացի Սառա մը (Սիտոնս) այդ դերը խաղցած էր աւելի քան դար մը առաջ՝ 1776-ին, քսանվեց տարեկանին։  Ան երեսուն տարուան ընթացքին ինն անգամ խաղցաւ այդ դերը, վերջինը՝ երբ արդէն  50 տարեկան էր եւ  կայացած  աստղ։

Կայ նաեւ երկու Սառաները կանխած ուրիշ կին-Համլէթ մը, ըստ երեւոյթին առաջինը թատրոնի պատմութեան մէջ։ Իրլանտուհի Ֆաննի Ֆուրնիվալ, որ իր ժամանակներու համար աւելի քան խիզախ այդ գաղափարը կեանքի կոչեց 1741-ին, իր երկրին մարաքաղաք Տուպլինի մէջ։

Սակայն գանք Սառա Պեռնարին։ Ան ազատեց Համլէթը մելամաղձոտ արքայազնի աւանդական բնութագրումէն, զայն ներկայացնելով որպէս քմահաճ երիտասարդ:  Պեռնար հանդէս եկաւ արձակ խօսքով, անձամբ բեմադրեց թատրերկը, ներառելով բոլոր տպաւորիչ տեսարանները՝ «Ուրուականը», խելագարութեան, գերեզմանատան, սուսերամարտի եւ մահուան տեսարանները: Այսպէս, անոր «Համլէթը» եղաւ երբեւէ ներկայացուած ամէնէն ամբողջական տարբերակը, որուն ներկայացումը տեւեց աւելի քան հինգ ժամ:

Երբ անգլիացի քննադատներ Պեռնարը քննադատեցին այդ կերպարը վերաիմաստաւորելու համար, ան այսպէս արձագանգեց «Daily Telegraph»-ի խմբագրին գրած նամակով.

«Զիս կը կշտամբեն չափէն աւելի կենսուրախ ըլլալուս համար… Գիտեմ, որ Համլէթ գիտնական է… Զիս կը կշտամբեն, որ բաւականաչափ չեմ ապշիր եւ չեմ վախնար, երբ կը տեսնեմ ուրուականը. բայց Համլէթ յատուկ գնաց ուրուականը տեսնելու, գնաց զայն փնտռելու… Զիս կը կշտամբեն, որ բաւականաչափ քաղաքավար չեմ վարուած Պոլոնիուսին հետ. բայց Շէյքսփիր Համլէթը կը ստիպէ Պոլոնիուսին ըսել ու ամէն տեսակ յիմարութիւն… Զիս կը կշտամբեն, որ մատուռի տեսարանին մէջ շատ մօտեցած եմ թագաւորին. բայց եթէ Համլէթ միտք ունէր սպաննել թագաւորը, ուրեմն պէտք է մօտենար անոր…»։

Պատճառաբանելով իր կատարած ստեղծագործական եւ մեկնաբանական ընտրութիւնները՝ Պեռնար անվախ պաշտպանեց իր տեսակէտը եւ աշխատանքը։

Այդ օրերու Փարիզի մէջ Սառային ստեղծած կերպարը կատարեալ յաղթանակ էր։ Քննադատները գովաբանեցին ոչ միայն անոր կրքոտ մեկնաբանութիւնն ու դերին «կենդանի առասպելի» որակ հաղորդելու մօտեցումը, այլ նաեւ բնագրին տիրապետելու եւ ընդունուած չափանիշերուն ձեռնոց նետելու կարողութիւնը։ Շատեր անոր Համլէթը ընդունեցին որպէս նորարարութիւն, «մեծ տիկնոջ» մեկնաբանութիւն։

Կեանքի աւարտին Պեռնար գրեց «Թատրոնի արուեստը» խորագրեալ գրքոյկ մը, ուր կրկին անդրադարձաւ Համլէթի դերին։ «Ընդհանուր առմամբ, այրմարդոց դերերը աւելի մտաւոր են, քան կանացի դերերը, եւ հոն է, որ կը կայանայ նախընտրութեանս գաղտնիքը։ Կանացի ոչ մէկ կերպար այդքան լայն դաշտ բացած է մարդկային զգացմունքներու եւ վիշտերու ուսումնասիրութեան համար, որքան Համլէթ։ Ես կը նախընտրեմ ոչ թէ այրմարդոց դերերը, այլ այրմարդուն ուղեղը»։

Անշուշտ, այդ օրերուն Սառայի միտքէն իսկ չէր անցներ, որ կին թատերագիրներ, որոնք աննախադեպ էին իր օրերուն, պիտի գրէին ուղեղ ունեցող կիներու մասին…։

Հայ կին-Համլէթի դերակատարը եղաւ հայ բեմի թագուհին՝ Սիրանոյշը եւ ատիկա որպէս աննախադէպ երեւոյթ արձանագրուեցաւ 20-րդ դարը նոր-նոր թեւակոխած մեր թատրոնի պատմութեան մէջ։

Ժամանակակիցները, Սիրանոյշի կեանքն ու գործունէութիւնը ուսումնասիրած տարբեր հեղինակներ, կը վկայեն դերասանուհիին արուեստին կատարելութիւնը, անոր անմրցակից խաղը եւ այդ փաստը դիտարկած են ոչ միայն  համահայկական մակարդակով, այլ նաեւ որպէս համաշխարհային թատրոնի երեւոյթ։ Մէջբերենք անոր տարերքին, անոր դերասանական խաղին գնահատականը, տրուած Դերենիկ Դեմիրճեանին կողմէ. «Բարդ, կնճռոտ խնդիրներ, անելանելի հոգեվիճակ, պայքարի անհրաժեշտութիւն, կործանման անխուսափելիութիւն, կրքերի տիրապետութիւն, բողոք, տանջանք, մրրկայոյզ ընթացք»…

Իսկ ակադեմիկոս Ռուբէն Զարեան Սիրանոյշը դասած է հայ բեմի հսկաներ՝ Հրաչեայ Ներսիսեանի եւ Վահրամ Փափազեանի կողքին, որպէս համահաւասար մեծութիւն։

«Տեսնել Սիրանույշին բեմի վրայ,- գրած է ան դերասանուհիին նուիրուած իր մենագրութեան մէջ,- ըմբոշխնել նրա ստեղծագործութեան փրփրացայտ անսպառ գաւաթից` այդ նշանակում էր մէկ անգամ առմիշտ սիրել թատրոնը ջերմագին սիրով` այլեւս երբեք այդ սիրոյն չդաւաճանելու համար»։

Իսկ ինչ կը գրէ ինք՝ մեր բեմի երբեմնի թագուհին.

«Մի օր, չգիտեմ ինչպէս մտքիս մէջ ծագեց աշխարհահռչակ Շէյքսփիրի յղացած մի դերը կատարելու օտարոտի ցանկութիւնը։ Մի քանի օրեր մտածում էի միայն, թէ արդեօք այդ դժուարին եւ ծանր ձեռնարկութեամբ ես պիտի ընկնէի՞ այն որոշ բարձրութիւնից՝ ուր կանգնել էի իմ կանացի դերերով, թէ՞ իմ ձեռնարկը պիտի պսակուէր յաջողութեամբ եւ արդարացնէր իմ յոյսերը։ Այդ իմ կողմանէ այնպիսի քայլ էր, որի դժուարութիւնը չէի կարող կշռել նախապէս, եւ ինձ անծանօթ այդ ճանապարհը անցնելէ դժուար էր հասկանալ, թէ քանի՜-քանի բարձունքներ եւ խոր ձորեր պիտի լինէին իմ առջեւ։ Սակայն երբ մեծ է արուեստագէտին սէրը՝ նա վազում է, սլանում է եւ չի կանգնում ոչ մի խոչընդոտի առաջ, եթէ նոյնիսկ այդ բարձունքներից անցած ժամանակ նա գլորուի եւ անհետ կորչի։

Սիրանոյշին համար այդ մասին մտածելն իսկ համազօր էր թռիչքի եւ իր մտածումն ու իղձը իրականութիւն դարձնելու համար ան պատրաստ էր նոյնիսկ… ձախողիլ։

«Մի երեկոյ, կարմրագոյն կաշուէ գիրքս ձեռք առած, նստել էի սենեակիս մէջ միայնակ, եւ մտադիր էի ինձ արդէն ծանօթ փիեսը նորից կարդալ աւելի մեծ ուշադրութեամբ, աւելի մօտից ծանօթանալու համար խաղի հերոսի հոգեբանութեան»։

Սիրանոյշին համար այդ դերը ովկիանոս էր, ուր ինք պատրաստ էր խորասուզուելու, եւ ի գին ամէն ինչի զգալու ալիքներուն թափն ու լողալու իր հմտութիւնը…։          Միայն թէ անգլիացի հանճարին մեծութիւնը չընկճեր, անոր սլացքին դիմաց յանկարծ չընկրկեր։

«Անգիտակ ինձ սպասող ճակատագրից, չէի երեւակայեր, թէ խաղի հերոսին նման մարդկութեան կատարելատիպը եղող տանջուած հոգու խորքերը մտնելուց եւ իւր ներքին խռովայոյզ աշխարհը թափանցելուց յետոյ, պիտի կարողանայի՞ արդեօք բաժանուել իրմէ…»։

Անշուշտ ոչ, այդ անկարելի եղաւ Սիրանոյշին համար։ Ան զգաց, ընկալեց Դանիոյ իշխանին «տանջուած եւ հիւանդ հոգու յոյզերը» եւ ամբողջ էութեամբ տառապեցաւ անոր խորունկ վիշտերով։ Սիրանոյշ կլանուած էր համլէթեան արդար զայրոյթով ու բողոքով, շօշափելիօրէն կը տեսնէր անոր «մռայլ, թախծալի ու գունատ դէմքը, հանճարեղ ուղեղի գրգիռը, խորասուզուած մեծ մտքերի փիլիսոփայութիւնը»։

«Նա մի գոհար էր անգնահատելի, սակայն մի ծով էր անհուն ցաւերի… Ինչպէ՜ս չսիրէի նրան, ինչպէ՜ս բաժանուէի նրանից… Իմ երեւակայութեան մէջ իւր ամբողջ էութեամբ մարմնացած, պատկերացած էր իւր գեղեցիկ, տժգոյն թիփը, որն որ սիրո’ւմ էի, սիրո՜ւմ էի…»։

Եւ Սիրանոյշ կապուեցաւ այդ կերպարին, կապուեցաւ մեծ սիրով եւ ինքն իրեն խոստացաւ պատմել անոր ցաւերը, բայց միաժամանակ կասկածելով սեփական ուժերուն՝ պիտի կարենա՞ր արժանաւոր թարգմանը հանդիսանալ եւ հարազատօրէն ներկայացնել այդ բարդ ու հակասական էակը։

«Սէրն էր ինձ առաջնորդ եւ աշխատասիրութիւնը՝ իմ լոյսը, որոնցմով ես արուեստի գաղնիքը թափանցեցի», կը գրէ ան։

Դերասանուհին մեծ խնդիր դրած էր իր առջեւ։ «Ես լսել եմ շատ անգամներ, որ կինը երբեք չէ կարող տղամարդու հոգեբանութիւնը ըմբռնել կամ արտայայտել բարձր փիլիսոփայական մտքեր, այն ալ՝ ստեղծել Օֆելիայի տարփաւորի նման թիփ մը, որի հեղինակը գրած էր տղամարդու ֆիզիքական ուժերի համապատասխան»։

Սիրանոյշ նկատի ունէր ոչ միայն այն, որ լրջագոյնս պիտի ուսումնասիրէր Համլէթին բարդ կերպարը, այլ նաեւ՝ «կինը տղամարդ պիտի դարձնէի։ Եթէ ես գոնէ մի րոպէ կարողանայի ինձ ականատես եղող հասարակութեան մոռացնել տալ, որ իւր առջեւ կանգնողը կին է, ես իմ նպատակիս հասած պիտի լինէի»։

Դերասանուհին 18 ամիս նուիրեց Համլէթի դերի ուսումնասիրութեան եւ շուրջ 1500 տողէ բաղկացած բնագիրը իւրացնելու համար։ Ան մեծ ուշադրութեամբ կը վերաբերէր ձայնի փոփոխութեան, շարժումներու ճկունութեան եւ առնացի քայլերուն։

Չէր աճապարեր։ Կ’ուսումնասիրէր ոչ միայն ամբողջական գործը, այլեւ տարբեր ժամանակներու քննադատներուն եւ հեղինակներուն կարծիքներն ու միտքերը։ Ան մեծապէս  կարեւորեց ինքնուրոյնութիւնը, սեփական ձեռագիրի ստեղծումը։ «Իմ ամառնային արձակուրդներում, Պէյքօզի ծովեզերեայ գեղեցիկ մի բարձրաւանդակի վրայ առանձնացած, հաճելի էր ինձ իմ սիրած դերով երկար ժամեր անցընել»։

Երբ յստակացուց ներկայացման  թուականը՝ «խումբին ըսի, որ պատրաստուեն երկար ժամանակէ ի վեր սպասուած փորձերին»։

Ներկայացումէն երկու ամիս առաջ ան արդէն ընտրած էր դերակատարները, ինչպէս նաեւ ըրած էր դերաբաշխումը։ «Իմ ընկերներն այնքան բարեխիղճ կերպով էին վերաբերւում այս ներկայացման, որ նոյնիսկ ամենամեծ դերասանը հաճոյքով պիտի ընդունէր մի փոքրիկ դեր, եթէ իրեն առաջարկէի»։

Ծայր առին անքուն գիշերները։ Երբեմն պարզ «այո»-ի մը կամ «ոչ»-ի մը մեղեդային ճիշդ արտայայտութիւն տալու համար ան տասնեակ ու աւելի անգամներ բարձրաձայն կ’արտասանէր այդ բառերը ու կը հանգստնար միայն այն ատեն, երբ վստահ կ’ըլլար, որ գտած է ճիշդ հնչերանգը։

Իրարու կը յաջորդէին տենդագին պրպտումներու օրերը։ «Ես կարծում էի, թէ իմ գեղարուեստի ամբողջ սէրը կեդրոնացել էր միայն այս փիեսի վրայ, կարծում էի, թէ չեմ կարող այլեւս ուրիշ գործի ձեռք տալ, եւ իմ բոլոր կանացի փայլուն դերերս կարծես ելեր էին աչքէս»։

Անոր կը թուէր, թէ ուրիշ դերերու մասին մտածելով, ինք դաւաճանած կ’ըլլայ Համլէթին ու անոր հեղինակին։ Կը զգար, որ պատրաստ է, բայց միաժամանակ  համոզուած չէր, որ գտած է նշանաւոր մենախօսութեան բանալին։ Մենախօսութիւն, որով Համլէթ կ’այրէր, եւ չէր կրնար վճռել՝ «Լինե՞լ, թէ՞ չլինել»։ Սիրանոյշ ինք ալ կ’այրէր… ինչպէ՞ս պէտք է արտաբերէր այդ «անողոք բառերը», ան դժգոհ էր բոլոր փորձերէն, համոզիչ չէր գտներ որեւէ տարբերակ։ Երբեմն կը յուսահատէր ու կը յիշէր երկրորդ գործողութեան վերջին մենախօսութիւնը՝ «իսկ ես թոյլ կաւեայ զանգուածով մի թշուառական…»…

Ի վերջոյ, բազում անքուն գիշերներէ ու տանջալի փորձերէ ետք Սիրանոյշ կը գտնէ գլխաւոր մենախօսութեան բանալին. «Ես լսեցի այդ ձայնը, խաւար լռութեան մէջ կարծես գերեզմանից կու գար. նա մռա՜յլ էր ու մութ, ինչպէս գիշերը… տանջանքի բոցով չորացած, ցաւով եւ թախիծով կերկերուած…։ Մատներս ջղային շարժմունքներով շօշափում էին դեռ այրուող ճակատս, երբ սթափուեցայ ինքս իմ ձայնէն և անչափ ուրախանալով զգացի, որ հասել եմ նպատակիս եւ կարողացել եմ բռնել այն լուսաւորը, դէպի ուր թռչում էի»։

Առաջնախաղը տեղի ունեցաւ 1901-ի Նոյեմբեր 19-ին։ Սիրանոյշը՝ Համլէթ։ Բացուող վարագոյրին հետ դէպի նախաբեմ յառաջացող դերասանուհիին սիրտը կը տրոփէր այպէս, ինչպէս տրոփած էր սգաւոր Համլէթին սիրտը…

Երջանիկ էր դերասանուհին, անսահման երջանիկ…։

Թատրոնն ու դերասանական արուեստը ովկիանոս են։ Իւրաքանչիւր ոք, որ կը համարձակի յանձնուիլ անոր ամեհի ալիքներուն, կը կլանուի անոնց խորքով, կը զգայ ալքերուն ուժը, միաժամանակ սորվելով լողալ անոնց հոսանքներուն մէջ:

Սիրանոյշ եւ Սառա Պեռնար կրցան լողալ։ Անոնք  ընդունեցին ալիքները, կապոյտին յանձնեցին իրենց հոգին, կեանք տուին թատրոնին եւ անմահութիւն՝ իրենց կերտած կերպարներուն:

Ինծի ծանօթ վերջին կին-Համլէթը, որ շատ խօսիլ տուաւ իր մասին, Լոնտոնի «Young Vic» թատրոնի 2021-ին ներկայացուցած «Համլէթ»-ն է, ուր գլխաւոր դերով հանդէս եկաւ դերասանուհի Քաշ Ճամպօ։ «Շէյքսփիր Համլէթին պէս ուրիշ այր-կերպար ստեղծած չէ», – կ’ըսէ ան: «Ան «նոր մարդ» ստեղծեր է, եւ ըստ իս՝ մեզի համար դեռ հարց է, թէ ինչ կը նշանակէ ըլլալ այդ մարդը, ըլլալ ոեւէ այրմարդ»:

Եզակի է Քաշին «Լինել, թէ չլինել» մենախօսութիւնը…