Երբ Մարմարը Կը Շնչէ

Միքելանճելօ քանդակեց յաւերժութիւնը,

Պերնինի որսաց ակնթարթը։ Անոնք կեանք տուին քարին…

Պատմութեան մէջ եղած են ու պիտի ըլլան պահեր, երբ երիտասարդութիւնը չի տատանիր, չ’երկմտիր, այլ կու գայ ամբողջութեամբ ձեւաւորուած, վստահ իր ուժին, մարդկութեան նուիրելով յաւերժութեան արժանի արարումներ:

Հռոմ այն քաղաքն է, ուր միշտ խաչաձեւուած են փառասիրութիւնը, հաւատքը եւ արուեստը, եւ ուր, երկու երիտասարդներ, աւելի քան դար մը տարբերութեամբ, պաղ մարմարը վերածեցին կենդանի ներկայութեան:

Անոնցմէ աւագը քսանչորս տարեկան էր։

Միւսը՝ քսաներեք։

Առաջինը Միքելանճելօն էր։

Երկրորդը՝ Ճան Լորենցօ Պերնինին։

Անոնց գլուխգործոցներէն՝ «Փիեթա»-ն եւ «Փրոզերփինայի առեւանգումը» կը շարունակեն ապշեցնել մարդկութիւնը՝ քա՞ր է արդեօք իրենց տեսած մարմարը, թէ՞ շնչող մարմին։

«Փիեթա»-ի եւ «Դաւիթ»-ի արարումէն շատ առաջ, նախքան Հռոմ երթալը, պատանի Միքելանճելօն կ’ապրէր Ֆլորանս։

1490-1491 տարիներուն, երբ դեռ կ’ապրէր Լորենցօ տէ Մետիչիի պալատին մէջ, երիտասարդ արուեստագէտը նուրբ բարձրաքանդակ մը փորագրեց, որ յայտնի է «Աստիճաններու Մատոննան» անունով։ Այդ ատեն, ան ընդամէնը  տասնհինգ տարեկան էր։ Առաջին ակնարկով բարձրաքանդակը կը թուի հանգիստ եւ զուսպ։ Մեր աչքերուն առջեւ է Մարիամին կիսադէմը՝  կոթողային, ամուր, մանուկը գիրկը։ Անոր քովէն աստիճանը կը բարձրանայ սուր, գրեթէ վերացական  գիծերով։ Կոյսը արդէն քանդակային զանգուած է եւ ունի մագնիսական ուժ։

Այս պզտիկ ստեղծագործութիւնը բացայայտած է ոչ-սովորական երեւոյթ մը։  Միքելանճելօ չընդօրինակեց նոյնիսկ այն ատեն, երբ դեռահաս էր։

«Աստիճաններու Մատոննան» «Փիեթա»-ի շշուկն էր։

Երբ ԺԵ. դարավերջին Միքելանճելօ ժամանեց Հռոմ, քաղաքը իր փառքի վերականգնումի շրջանը կ’ապրէր։ Պապականութիւնը ի գին ամէն ինչի կը ձգտէր իր հոգեւոր հեղինակութեան արժանի շքեղութիւն ստեղծելու։

Դասական հնութիւնը կարծես վերագտնուած էր, եւ արուեստագէտները կը խորհէին, թէ ներդաշնակութիւնը եւ համամասնութիւնը աստուածային կարգը կը հայելացնեն։

«Փիեթա»-ն ֆրանսացի քարտինալ Ժան տը Պիլիէին ապսպրանքն էր, եւ նախատեսուած էր Սուրբ Պետրոս տաճարի հաւատացեալներու երկրպագութեան համար։ Սակայն այն ինչ ներկայացուց Միքելանճելօ, կը գերազանցէր բոլոր ակնկալիքները։

Մարիամին գիրկը անկենդան Քրիստոսն է։ Բացակայ է թատերական վիշտը, ցաւը չէ աղաւաղուած։ Յօրինուածքը կատարեալ է՝ կայուն, խաղաղ։ Քրիստոսի մարմինը կը թուի անկշիռ, իսկ մաշկը անհաւանականօրէն փափուկ։ Մարիամ երիտասարդ է, անտարբեր կը թուի, դէմքին արտայայտութիւնը չէ կոտրած ցաւէն, կիսախուփ աչքերը «ցոյց» կու տան անոր ներհայեցումը եւ մերձեցումը երկնայինին։

Ասիկա Վերածնունդի ժամանակաշրջանին յատուկ այն համոզումն է, թէ «գեղեցկութիւնը կը բացայայտէ ճշմարտութիւնը»։

Միքելանճելոյին հանճարը կը կայանայ ոչ միայն իր մարդակազմութեան վարպետութեան (թէեւ անոր մարդակազմութեան ուսումնասիրութիւնը յեղափոխական քայլ կը սեպուի), այլեւ զսպուածութեան մէջ։ Անոր ընտրած կերպարներուն ողբերգութիւնը ներքին է, զգացումները օժտուած են մաքրագործելու կարողութեամբ։ Ան մարմարը կը վերածէ մարմինի, որ ունի նաեւ… հոգի։

Դեռ հազիւ քսան տարեկան, Միքելանճելօ հասկցած էր, թէ ինչի հասած է ինք։ Անգամ մը, երբ անոր «Փիեթա»-ն թիւրիմացաբար վերագրած էին Միլանի Քրիսթոֆորօ Սոլարիին, որ յայտնի էր նաեւ «Իլ Կոպպօ» («Կուզ») անունով, 24-ամեայ Միքելանճելօ հունէ ելած, կէս գիշերին աննկատ եկեղեցի մտած եւ իր ստորագրութիւնը փորագրած էր Մարիամի կրծքավանդակին քանդակուած երասանկին վրայ…

«Փիեթա»-ն  միակ քանդակն է, որ կը կրէ անոր ստորագրութիւնը եւ այդ գործողութիւնը արդիւնք էր ոչ թէ ինքնահաւանութեան,  այլ գիտակցութեան։

Նոյն հոգածու ուժը դրսեւորուած կը տեսնենք անոր հետագայ գործերուն մէջ։ «Դաւիթ» աստուածաշնչեան հովիւ-հերոսը կանգնած է Գողիաթին դէմ ճակատելէ առաջ, ոչ թէ յետոյ։ Լարումը կը թրթռայ մակերեսին տակ. աչքերը կեդրոնացած են,  կը զգանք սպասումին պատճառած հոգեկան վիճակը։

Յիշենք նաեւ Յուլիոս Բ. պապի գերեզմանին համար ստեղծուած Մովսէս մարգարէն, որ կարծես պատրաստ է ոտքի ելլելու որոտացող իշխանութեամբ։ Մկանները ոլորուած են, ոլորուած է նաեւ մօրուքը՝ ինչպէս փորագրուած բոց։ Միքելանճելոյին կերպարները հազուադէպ կը ժայթքին գործողութեան ընթացքին, բայց անոնք կը պարունակեն ուժ՝  այն լեռներուն պէս, որոնց մէջ կրակ կայ անթեղուած։

Այդ քանդակը զսպանակուած կենսունակութիւն, կասեցուած յաւերժութիւն կը ներկայացնէ։

Ընդամէնը դար մը ետք Հռոմը այլեւս խաղաղ մարդասիրութեան քաղաքը չէր։ Բողոքական բարեկարգութիւնը ցնցած էր Եւրոպան, եւ Կաթոլիկ եկեղեցին կ’արձագանգէր ցուցադրական եւ համոզիչ ճառերով։

Արուեստին նոր պարտականութիւն մը վերապահուած էր. այն է՝ յուզել հոգին։

Ահա այդ մթնոլորտին մէջ է, որ յայտնուեցաւ Պերնինի՝ քարտինալ Սքիփիոնէ Պորկեզէի հովանաւորութիւնը վայելող ուրիշ հանճար մը։ Եթէ Միքելանճելօ անժամանցելիին կատարելութիւնը կը փնտռէր, ապա Պերնինիին փնտռածը ելեկտրականացնող պահն էր։

«Փրոզերփինայի առեւանգումը» շքեղ յօրինուածքին մէջ անդրաշխարհի աստուծոյն մատերը ցնցող իրապաշտութեամբ խրած են աստուածուհւոյն ազդրին մէջ… Մարմարը կը դողայ կարծես, ինչպէս պիտի դողար կենդանի մաշկը։ Փրոզերփինա սարսափէն կ’ոլորի. անոր աչքերուն ծայրը արցունքներ կան։ Յօրինուածքը պարոյրաձեւ կը բարձրանայ դէպի վեր, դիտորդը ստիպելով շրջուելու եւ պատմութիւնը բացայայտելու տարածութեան մէջ։ Ասիկա ոչ թէ պարզ զննում կամ մտորում է, այլ հանդիպում։

Պերնինիի թատերական հանճարը աւելի յառաջ գացած է իր «Ապողոն եւ Դափնէ» ստեղծագործութեան մէջ։ Այն պահուն, երբ Ապողոն կը հասնի ու կը բռնէ Դափնէն, վերջինս կը սկսի վերածուիլ ծառի։ Մատերը տերեւներ կը դառնան։ Մարմինը կը վերածուի կեղեւի, մազերը՝ ճիւղերու։ Հրաշքը միայն թեքնիք բաժնին մէջ չէ, դիտորդը ականատեսն է մեծ փոփոխութեան։

Աւելի ուշ՝ «Սուրբ Թերէզի միտքի յափշտակութիւնը» քանդակին մէջ, Պերնինի քանդակագործութիւնը, ճարտարապետութիւնը եւ քօղարկուած լոյսը վերածած է ամբողջական փորձառութեան։ Երբ հրեշտակը կը մօտենայ, սուրբը կը կքի հոգեւոր հիացմունքէն։ Վարագոյրները կ’ալիքուին անտեսանելի հովէն։ Մատուռը կը դառնայ բեմ. հաւատացեալները՝ աստուածային յոյզերու հանդիսատես։

Եթէ ​​Միքելանճելօ քանդակած է լռութիւնը, ապա Պերնինի քանդակած է ձայնը՝ հառաչանքը, լացը, շշուկով արտասանուած աղօթքը։

Մենք կը խօսինք երկու հանճարներու, երկու տեսլականի ու վերջապէս՝ հրաշքի մասին։

Մենք քով-քովի դրինք այս արուեստագէտները, բայց անոնք մրցակից չեն, այլ կը զրուցեն մեզի հետ դարերու ընդմէջէն։

Միքելանճելօ պատկերած է Վերածնունդի դարաշրջանի հաւատը կարգուկանոնի, համամասնութեան եւ մարդկային կերպարանքի ազնիւ վեհութեան հանդէպ։ Անոր կերպարները կը ձգտին վեր, դէպի գերազանցութիւն։ Մենք անոր վիշտին մէջ իսկ հանգստութիւն կը տեսնենք։

Պերնինի մարմին տուած է շարժումին եւ յոյզերու անմիջականութեան, զանոնք ընդգրկելով պարոք ոճի մէջ։ Անոր կերպարները կ’ապրին ժամանակի մէջ՝ հասած իրենց զգայականութեան գագաթնակէտին։ Ի վերջոյ, ինչ որ աստուածային է,  կ’ապրուի զգայականութեան միջոցաւ։

Մէկը քանդակած է յաւերժութիւնը։

Միւսը քանդակած է ակնթարթը։

Եւ այնուամենայնիւ, անոնք երկուքն ալ հասած են անկարելիին… Անոնք մարմարին ստիպած են շնչել։

Այս է, հաւանաբար, մեզ ապշեցնողը։ Ոչ միայն անոնց հմտութիւնն ու հանճարեղութիւնը, ոչ միայն պատմական կարեւորութիւնը, այլ անոնց տարիքը։ Դեռ երեսունի չհասած, անոնք արդէն յաջողած էին վերաձեւաւորել քանդակագործութեան լեզուն։

Հռոմի մէջ, ուր կայսրերը իշխանական յուշարձաններ կը կանգնեցնէին ժամանակին, երկու երիտասարդ հանճարներ քանդակեցին աւելի փխրուն եւ աւելի տեւական բան մը՝ կեանքի պատրանքը։

Դարեր անցած են, բայց կանգնած անոնց ստեղծագործութիւններուն առջեւ, մենք դեռ կը տատանինք ու չենք հասկնար՝ քարի՞ն կը նայինք, թէ՞ ուրիշ երեւոյթի մը,  որ պահ մը յետոյ կրնայ շարժիլ…